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DiLorenzo Pierobon

Il potere dell’osservatore(Chiara Zagonel)

di Chiara Zagonel dott.ssa in matematica e fisica

Uno dei pilastri alla base della teoria quantistica è il cosiddetto principio di indeterminazione, formulato nel 1927 dal fisico tedesco Werner Karl Heisenberg. L’implicazione più importante di tale principio è che l’osservatore non è distaccato dal sistema che osserva, anzi ne fa parte e lo condiziona solo per il fatto che interagisce con esso. Viene così a sfumare la rigida distinzione tra soggetto e oggetto che aveva contraddistinto la fisica fino a quel momento, e la realtà osservata perde ogni connotazione di oggettività. Infatti, essa risulta esistere solo in funzione di una misurazione e della modalità con cui tale misurazione viene effettuata.

Tale principio, che Einstein cercò ripetutamente di confutare senza riuscirvi, si è dimostrato perfettamente in linea con il resto della teoria quantistica ed è stato verificato sperimentalmente in modo indiscutibile. Uno tra i numerosi esempi in tal senso è dato dall’effetto Zenone quantistico, individuato nel 1977 dai due fisici indiani B. Misra e G. Sudarshan. In base a tale effetto, quando si osserva in modo continuo una particella che dovrebbe decadere in un certo intervallo di tempo, tale particella non lo fa. L’osservazione ripetuta impedisce alla particella di decadere ed essa da instabile diventa stabile, come è stato confermato sperimentalmente nel 1990. 

In base al principio di indeterminazione di Heisenberg si può affermare, quindi, che l’osservatore, quello che fa e come lo fa diventano centrali rispetto a tutto il resto, che ne risulta quasi un semplice corollario, una conseguenza, se non addirittura una proiezione dell’intenzione iniziale dell’osservatore. Sembra incredibile che quella che crediamo essere una realtà concreta, oggettiva e indipendente sia invece così strettamente collegata a noi, al punto tale da modificarsi in relazione a quello che facciamo. Eppure è così. 

Passando dal mondo microscopico delle particelle subatomiche a quello macroscopico e riportando tale principio a un livello personale, possiamo affermare che in ogni istante della nostra vita siamo gli artefici di quello che si manifesta e, consapevoli o no, siamo contemporaneamente la causa e l’effetto. È una nostra responsabilità personale il passaggio da ciò che potenzialmente potremmo essere o fare a quello che successivamente accade. Infatti, non è possibile considerarsi dei soggetti distaccati e ininfluenti sulla nostra realtà e in qualche modo vittime di quello che succede, come se fosse esterno ed indipendente da noi. 

Inoltre, bisogna tener presente che l’assunzione di responsabilità a cui il principio di indeterminazione ci richiama non riguarda solo noi ma anche chi ci sta attorno. Di fatto, il modo con cui osserviamo gli altri influisce su di loro. Tutto ciò risulta particolarmente importante se riportato all’interno della relazione con l’altro, soprattutto in campo educativo o terapeutico, dove l’atteggiamento e l’intenzione dell’operatore influisce e determina la risposta di chi ha davanti. È essenziale ricordarsi che, analogamente alle onde elettromagnetiche, ci comportiamo in maniera diversa se sappiamo di essere osservati e rispondiamo a seconda di come viene fatta l’osservazione. Pertanto, guardare a un paziente come un soggetto in un processo di guarigione piuttosto che come una persona malata, o alla vivacità di un bambino come un indice della sua vitalità invece che un fattore di disturbo fa davvero la differenza.

Chiara Zagonel

Chiara Zagonel: dott.ssa in matematica e fisica, ha tradotto Quantum Mind di A. Mindell e ha scritto Storia dei quanti (2019) e Metafore quantistiche (2020). Tiene conferenze e seminari sulla fisica quantistica. 

www.chiarazagonel.it       Fb: Chiara Zagonel

DiLorenzo Pierobon

La sacralità del Suono e della Voce

la sacralità del suono, si può ritrovare  in numerose culture e tradizioni, in ogni angolo del mondo. I sufi, attribuiscono al suono qualità divine, e ascoltando alcuni loro canti o musiche, si intuisce ben presto l’importanza degli armonici. In questi canti, la voce, viene “spinta” e fatta risuonare nella testa. Ne scaturisce un suono molto alto, che a volte perde i connotati di voce umana per trasformarsi in morbide sonorità flautate che trasportano il messaggio mistico agli iniziati.

Nel monastero sul monte Athos i monaci ortodossi (padri dioratici) intonano da tempo immemore, canti ricchi di armonici con una tessiture e sonorità molto simili al canto gregoriano, la bellezza degli armonici contenuti in questo  canto risuona nelle cattedrali del vecchio continente,  viene eseguito all’unisono dai monaci cantori creando così armonici naturali che accompagnano, come una sorta di melodia fantasma, tutto il canto. con il passare del tempo viene elaborato e cantato a due voci: quella principale esegue la melodia base mentre un’altra accompagna, passo dopo passo, armonizzando con diversi intervalli.  

Nelle steppe, nei boschi e tra le montagne della  Mongolia, Tuva e Siberia gli overtones trovano la loro più alta realizzazione nella tecnica di canto chiamata hoomi (choomig, xoomij) o “canto di gola”, che  prevede una emissione con due differenti suoni di altezza diversa. Uno di questi è il suono nasale-alto che corrisponde alla fondamentale, il secondo è una nota penetrante e tagliente (una sorta di fischio) che forma una melodia al di sopra della fondamentale. Hamel ci offre una efficace descrizione di come un cantante mongolo possa emettere due o più contemporaneamente :

“egli intona una nota nasale di media altezza, mentre aprendo e chiudendo la bocca, modifica il volume della cavità orale stessa, così facendo varia lo spettro armonico di queste lunghe note. All’improvviso nel punto più alto dell’emissione una melodia cristallina ne scaturisce…..”.

Da questo si evince  come i più abili cantori siano ritenuti in possesso di speciali facoltà, tra le quali quella di comunicare con gli spiriti. Ancora non si conosce la ragione profonda di questo tipo di canto ma, come spiega l’etnomusicologo Ted Levin ( Tuva : Voci dall’Asia centrale), è sicuramente correlato al rapporto dell’uomo con la natura :

“anche oggigiorno il canto di gola è strettamente connesso al rapporto con la natura, e sembra rispondere all’esigenza dell’uomo di esprimere il suo sentimento nei confronti della bellezza della natura. I pastori solitari che conducono le greggi nella steppa, non cantano per gli altri, ma per se stessi, per l’erba, le montagne , il vento, il cielo, la bellezza che li circonda.”

Ritroviamo questi aspetti e questo tipo di canto anche nella tradizione sciamanica dei buriati, popolazione nomade di Tuva (regione della Mongolia occidentale), questo ci è stato confermato parlando con una psichiatra che attualmente lavora presso luna struttura ospedaliera locale  : oggi lo sciamanesimo è praticato liberamente; esiste perfino una clinica sciamanica dove farsi visitare e curare con gli antichi metodi locali. La stessa dottoressa ci ha confermato di avere seguito alcuni casi di guarigione, operata da sciamani, che risultano a tutt’oggi di difficile interpretazione da parte della medicina ufficiale.

L’uso degli armonici nei riti sciamanici è praticato in un vasto numero di regioni al di fuori della Mongolia e dell’Asia , da quella degli eskimo dell’Alaska a quella dei boscimani africani. Anche i maya possedevano una tradizione simile  basata sull’uso del suono e degli armonici ottenuti con strumenti o con la voce, con l’intento di creare energia luminosa ed  evocare così energie spirituali. Gli aborigeni australiani utilizzano per le loro cerimonie tribali uno strumento a fiato che produce una notevole quantità di armonici, il didgeridoo.

Questo strumento è ricavato da rami di eucalipto il cui interno è stato svuotato e “lavorato” dalle termiti. Il didgeridoo produce una nota fondamentale molto bassa, correlata da una serie di overtones molto distinti (il suono prodotto è molto simile a quello delle voci dei monaci tibetani, di cui parleremo più avanti). Lo strumento è suonato soffiando vigorosamente alla sua imboccatura e sfruttando la vibrazione delle labbra ; per essere correttamente suonato richiede la padronanza della respirazione circolare : una tecnica che permette di tenere in “tensione” il suono dello strumento mentre allo stesso tempo si inspira. La tecnica qui descritta ci introduce all’importanza della respirazione nelle cerimonie di tipo tribale/rituale. Gli aborigeni australiani credono che prima dell’apparire dell’uomo sulla terra esistesse una razza di esseri sovrannaturali chiamati Wandijna, facenti parte della razza del “tempo dei sogno” , responsabile della creazione di tutte le forme ed esseri del pianeta. Quando l’uomo fu creato questa “super razza” se ne andò lasciando in regalo agli aborigeni il didgeridoo. Quando questo strumento suona crea un campo sonico ed apre una finestra interdimensionale che permette a queste popolazioni tribali di mettersi in contatto con i Wandijna.

Pare accertato che questo strumento oltre ad essere utilizzato per o riti tribali, venga impiegato in cerimonie di guarigione. La persona ammalata si distende a terra mentre il guaritore soffiando nel didgeridoo ed invocando gli spiriti, fa risuonare la parte malata del paziente e ne provoca la guarigione.  A questo proposito Jim Edward[1] “si ritiene il suono del didgeridoo nei rituali del mattino capace di rendere confortevole il viaggio del defunto  verso la terra dei morti. Le persone cantano per un viaggio sicuro, senza pericoli per l’anima, questo contribuisce a creare uno stato di calma tra i presenti alla cerimonia. Esistono specifiche musiche,  canzoni, suoni, che vengono tramandati di generazione in generazione ed utilizzati nel tempo per questo scopo specifico. Spesso sono gli stessi spiriti che inviano allo sciamano le parole o i suoni da utilizzare; ai non iniziati queste formule possono apparire  sequenze senza senso, che assumono tuttavia la loro forza quando utilizzati nelle cerimonie. Un esempio di ciò lo troviamo presso i nativi americani. Come dice

Joseph Rael ( Freccia Dipinta) “molti di questi suoni li ho imparati, altri è la medicina stessa che me li insegna”.

Il rituale collettivo di guarigione costituisce l’avvenimento centrale nella vita culturale e spirituale dei boscimani, non a caso lo si può considerare il simbolo di questa società che è regolata in base allo stato di salute dei suoi componenti costretti a vivere in condizioni estreme. La figura centrale è lo sciamano,che  attraverso i suoi poteri allontana la morte o la malattie che minacciano  i singoli gruppi familiari.

I boscimani amano la musica, il canto e la danza. Il loro principale strumento musicale è una sorta di arco, che tengono premuto contro la bocca : la corda viene pizzicata ripetutamente, e la tonalità delle note è modificata dall’ampiezza della cavità orale (questo tipo di tecnica è utilizzata anche dalle popolazioni dell’Asia centrale per ottenere, con la voce, i diversi armonici) . Nelle cerimonie dei boscimani, le donne siedono intorno ad un grande fuoco, intonano canzoni purificatrici e battono le mani seguendo un ritmo intervallato e penetrante, che fa da contrappunto alla cadenza delle loro voci. Gli uomini girano lentamente attorno e dietro alle donne emettendo suoni gutturali. La danza gradualmente accelera, i canti si fanno più alti, l’atmosfera più intensa. Lo sciamano  che guida la cerimonia, salta dentro il cerchio delle donne agitandosi e gridando, si dirige verso il fuoco tentando di gettarvisi, ma viene trattenuto dalle donne che spengono con le mani i suoi capelli brucianti e lo stendono per terra dove egli giace in stato di trance, quando si rialza tocca ad una ad una le donne per scacciare gli spiriti maligni, emettendo di volta in volta un suono ben preciso. Il rituale prosegue per tutta la notte, scandito dal suono delle voci e dalla ritmica degli strumenti ad arco ( i boscimani non utilizzano tamburi ) fino all’alba, quando tutti i partecipanti cadono in un sonno profondo.

Bisogna risalire al 1400 circa per comprendere il tradizionale canto dei monaci tibetani dei monasteri di Gyuto e Gyume. Si narra che una notte il lama Je Tzong Sherab Senge udì in sogno un suono mai udito prima, era una voce incredibilmente bassa e profonda che suonava quasi come il ringhiare di un animale e aveva ben poco di umano. Alla prima voce si univa contemporaneamente una seconda voce cristallina e pura, dalle tonalità alte. Nel sogno il lama Je Tzong si accorse di essere egli stesso ad emettere quello strano suono. Venne inoltre istruito su come utilizzare questo tipo di canto, che univa entrambi gli aspetti dell’essere umano, quello maschile e quello femminile, un canto tantrico che in esso racchiudeva l’essenza stessa dell’universo. Il giorno dopo cominciò a recitare le preghiere seguendo questa tecnica. Cinquecento anni dopo, nei monasteri di Gyuto e Gyume (Lhasa) i monaci continuano a recitare i mantra con la stessa tecnica, che apprendono appena novizi e che viene tramandata per via esclusivamente orale. Questa tecnica permette a ciascun monaco di emettere più suoni contemporaneamente creando una sorta di accordo.

Ascoltare questo tipo di canto è veramente un’esperienza fuori dal comune come ci riporta il Dott. Huston Smith nel suo film: Requiem for a Faith:” questi monaci, riescono ad utilizzare la cavità orale in modo da enfatizzare gli armonici che si delineano chiaramente fino a formare una melodia al di sopra della nota fondamentale. Il significato di questo sta nel focalizzare l’attenzione al sacro dall’esterno all’interno, di udire ciò che non è udibile” .I musicologi hanno successivamente determinato che la nota bassa (fondamentale) è due ottave più bassa di un DO (centrale) e vibra alla velocità di 75.5 cicli al secondo, Questo tipo di canto favorisce, in chi lo pratica, la sensazione di una fusione/unione con l’universo e con le sue forze creatrici,  secondo Terry Jay Ellingson[2]: “vi sono diversi motivi che si celano dietro a questa misteriosa vocalità: quello di celare il significato delle parole ai non iniziati, di  trasformare le parole nel suono omogeneo del sacro Om, ed infine di  stimolare i chakras. E’ difficile identificare il profondo  significato di questo tipo di canto, di sicuro l’uso di una respirazione “specializzata”, il risuonare delle cavità della testa, e l’approccio meditativo/reverenziale ne fanno uno strumento estremamente potente ed utilizzabile anche a scopo terapeutico (anche come solo ascolto). Interessante è notare la qualità e la somiglianza del suono prodotto con quello emesso dal didgeridoo degli aborigeni australiani.

Per gli indù è fondamentale il canto dei suoni sacri, (OM AHUM) e quello dei mantra (come OM MANI PADME HUM). Vengono intonati singolarmente, a scopo meditativo, oppure durante riti collettivi. È qui che il loro potere viene amplificato dal canto corale e dalla reiterazione, i partecipanti  prendono il respiro all’unisono e iniziano a cantare, mentre uno finisce, un altro  ricomincia creando un flusso continuo, una pulsazione sonora. Il suono corale crea così un ambiente fortemente mistico-spirituale e predispone a stati di coscienza più elevati.

Lorenzo Pierobon © 2021

 

[1] Jim Edward, All about didgeridoo

[2] Terry Jay Ellingson, The mandala of sound

 

DiLorenzo Pierobon

La sperimentazione artistica e l’espressione dell’anima: la voce-corpo.

Dalla tesi di VOCOLOGIA ARTISTICA (a.a. 2019 – 2020) di SERENA VERGA LA SPERIMENTAZIONE ARTISTICA E L’ESPRESSIONE DELL’ANIMA:  LA VOCE-CORPO.

Da Demetrio Stratos alle neuroscienze, dalla drammaturgia vocale alla comunicazione non verbale

Intervista a Lorenzo Pierobon a cura di Serena Verga

 

Foto di: Roberta Sotgiu

 Con il  passare del tempo, studi, ricerche e sperimentazioni hanno reso tutti più consapevoli di quanto sia davvero importante il “prendersi cura” di se stessi, come Voce e come Corpo. Si è dimostrato anche che la Musica e le Arti, a tutti gli effetti, siano un phàrmakon naturale. Secondo lei, da musicoterapeuta, cantante, formatore e vocal trainer quale è, quanto influisce una buona conoscenza di se stessi (come Voce-Corpo) nella vita di tutti i giorni? 

Bella domanda! Influisce molto. Mentre prima ci basavamo sulla saggezza popolare del “canta che ti passa”, adesso siamo arrivati alla piena consapevolezza di quanto il canto faccia bene al nostro organismo e quindi di quanto sia davvero importante conoscere la nostra voce. Se tutti partissimo da una conoscenza pregressa e approfondita della nostra voce, questo ci direbbe già tanto di noi. Se la mia voce urla e aggredisce dice di me una cosa, se la mia voce non si sente, è bassa, sommessa, dice di me un’altra cosa. Quindi già come la si utilizza può dire e dare delle informazioni all’esterno, per cui penso che sia veramente molto importante conoscerla a fondo per conoscere se stessi. Teniamo presente che la voce è unica in ognuno di noi, molto più di un’impronta digitale di cui pare se ne possano trovare alcune simili fra gli esseri umani; la voce ci contraddistingue pienamente l’uno dall’altro, essa è proprio ciò che ci definisce dal punto di vista timbrico, acustico, fisiologico, ma chiaramente dentro quel suono si racchiude anche la nostra storia emotiva.

Ha compreso perfettamente ciò che intendevo. C’era e c’è ancora gente che non riesce a capire quanto lavoro ci sia dietro una voce. Questi studi, queste sperimentazioni che facciamo hanno l’obiettivo di divulgare questo pensiero, affinché si cominci a pensare alla Voce in maniera più totalizzante, ossia come strumento di comunicazione a 360° che ci rappresenta come persona, oltre che come artisti – nel caso in cui si faccia parte della schiera dei lavoratori dello spettacolo.

In questo mio viaggio di ricerca ho scelto di intraprendere anche questo studio di contrapposizione e comparazione tra Demetrio Stratos ed Antonin Artaud, prendendoli come esempi, il primo nel canto e nella sperimentazione vocale e il secondo nel teatro: ho potuto constatare che entrambi, nonostante abbiano vissuto in periodi storici differenti e si siano mossi in ambiti artistici diversi seppur accomunabili, sono arrivati alla conclusione che la Voce-Corpo sia una medicina naturale, un mezzo di rinascita personale, e proprio attraverso la loro arte e i loro studi hanno voluto dimostrare quanto il suo utilizzo e la sua conoscenza possa essere utile a tutti, sia nel settore canoro che in quello teatrale; l’Arte non più solo come svago effimero, passeggero, ma come “cura” per l’essere umano, liberazione corporea, perché l’Uomo non può fare a meno dell’Arte come l’Arte non può fare a meno dell’Uomo. 

Sono perfettamente d’accordo. Tieni presente che Demetrio Stratos (una testimonianza la si ha anche in un vecchio documentario a lui dedicato su Rai 4) si recava proprio nelle scuole per parlare di Voce, per rendere partecipi anche i bambini delle sue sperimentazioni vocali e i piccoli restavano affascinati da tutto questo. Questo era un modo ulteriore per far capire quanto la Voce fosse (ed è) uno strumento importante, anche nel relazionarsi col mondo. Infatti sia nei lavori di gruppo che in quelli individuali, sia nel teatro che nel canto, le persone che iniziano un percorso sulla Voce, man mano che prendono dimestichezza col proprio strumento, diventano più sicuri, l’autostima cresce inevitabilmente (parli e comunichi in modo migliore, sei meno timido, gestisci di più la tua emotività, …), si ottengono grandissimi riscontri. Non a caso, la Voce è musicoterapia e la Voce-Corpo è il primo strumento che utilizza il musicoterapeuta per lavorare.

 Ci parli un po’ del suo Vocal Harmonics in Motion®: in cosa consiste?

 Il metodo VHM (acronimo dall’inglese Vocal Harmonics in Motion®) parla di Armonici Vocali in Movimento. Ho scelto di eleggere il canto armonico (o meglio, la modalità di emissione degli overtone) come mezzo o tecnica principale del mio lavoro, perché – prima di tutto – è molto facile (a dispetto di quanto possa sembrare!): i bambini – per esempio – ci mettono cinque minuti per impararlo giocando (chiaramente nel caso in cui qualcuno voglia farlo diventare il suo principale mezzo espressivo artistico ci deve stare molto più tempo e studiarlo approfonditamente, come per tutte le cose, perché ci vuole allenamento e costanza). Quindi, dicevo, l’ho scelto perché il canto armonico può essere facile, ha un approccio ludico per tutti (indipendentemente dall’età anagrafica) e inoltre quando si riesce a farlo bene provoca dentro di noi, ancor di più di un canto tradizionale, una cascata emotiva di ormoni, di endorfine, insomma un senso di piacere e appagamento senza pari. Durante la sua emissione, si lavora sulla cosiddetta consonanza di testa, stimolandola fortemente, e di conseguenza abbiamo un personale cambio di stato di coscienza molto marcato, rapido. Per esempio, nel momento in cui si fa l’humming (ossia l’emissione controllata e silente di una “m” prolungata che dà una leggera sensazione di formicolio alle labbra) per poi passare gradualmente alla formazione e all’emissione degli armonici, pian piano, procedendo in questo esercizio vocale in stato meditativo, inizieremo a notare un notevole cambiamento (ciclo respiratorio, battito cardiaco, ecc.), come se riuscissimo magicamente a mantenere un controllo maggiore di noi stessi, raggiungendo una stabile sensazione di benessere psicofisico.

Quindi se dovessimo spiegare in poche e semplici parole cos’è il canto armonico?

 Il canto armonico è paragonabile all’immagine di copertina dell’album The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd, mi riferisco al disegno del prisma, potremmo racchiudere lì il suo significato: il fascio di luce bianca entra nel prisma e viene scomposto nei colori primari. In altre parole, la nota fondamentale passa nei risuonatori (labbra, bocca, vocal tract e lingua) che sono il nostro “prisma” e da quello vengono fuori i vari colori della Voce, quindi i parziali che compongono la nota fondamentale. Di fatto, in termini musicali, si tratta proprio di estrarre il “colore” della Voce, ossia quello che poi va a costituire il timbro e che ci rende unici l’uno dall’altro e percettivamente riconoscibili. Per esempio, se togliessimo gli armonici da una tromba non la distingueremmo più da un pianoforte o da altri strumenti musicali. Con le tecniche del canto armonico, della manipolazione della nota fondamentale, siamo in grado di far suonare più o meno evidentemente il primo, il secondo, il quinto, il decimo, il dodicesimo armonico ed ottenere così quell’effetto “intervallo” o di sdoppiamento del suono che tanto affascina. Parliamo di “movimento” (ossia armonici “in movimento”, rifacendoci anche al nome del mio metodo di approccio didattico), perché – prima di tutto – c’è realmente un movimento all’interno del cavo orofaringeo (la lingua ha indubbiamente un ruolo primario in tutto questo) e poi ho anche scelto di abbinare a queste modalità di emissione una serie di movimenti presi dalla bioenergetica e anche da tradizioni millenarie, come il Qi Gong (ho questa matrice un po’ orientale nella mia formazione), che ho trovato molto efficaci in abbinamento con il suono.

Nella mia tesi ho parlato anche del concetto di grounding tratto proprio dalla bioenergetica e del pensiero di Alexander Lowen: mi è piaciuto molto questo parallelismo dell’albero e delle sue radici all’essere umano, per “(ri)collocarci” e ritrovare così noi stessi.

CertoIl concetto di “radicamento” è la base del mio lavoro, un lavoro carico – potremmo dire – di simbolismo.

Carico di suggestioni, allusioni, meglio ancora di percezioni.

 Esatto! Per esempio, nel momento in cui richiedo l’emissione di una “U” grave è per avvicinarci al concetto di radicamento, per sentirci come a stretto contatto con la terra, per poi passare all’emissione di una “I” accompagnandola alzando le braccia (sembrerà come se quella “I” non uscisse solo dalla bocca, ma dalla punta di ogni singolo dito della mano per andare verso l’alto, sempre di più): nel passaggio dalla “U” grave (fase di “radicamento”) alla “I” acuta (fase di “innalzamento”), è come se ci si sentisse davvero un germoglio che a sua volta diventa poi alberello, poi albero che mette radici e che cresce stagliandosi sempre più verso il cielo. Potremmo dire che va davvero in alto (anche con il suono) solo chi è ben radicato. Senza rendercene conto, raggiungeremo poi la cosiddetta nota di passaggio (che unisce le consonanze petto/testa) in maniera del tutto naturale, imparando spontaneamente. Ecco perché “in motion”, il movimento per me è fondamentale: se vuoi proiettare un suono, io te lo faccio prendere e lanciare (in senso figurato), come se prendessi, per esempio, la “O”, la stringessi fra le mani e la lanciassi in acqua come se fosse pietra oppure come scoccare una freccia. Il gesto corporeo aiuta fortemente la memorizzazione di particolari percezioni sensoriali, facendo sì che anche la Voce possa raggiungere una maggiore consapevolezza di sé, migliorandone l’uso quotidiano per sentirci così più liberi.

Quali esercizi consiglia ad allievi di musica e teatro per mantenersi in forma e in costante allenamento quotidiano per un utilizzo più consapevole della Voce-Corpo in ambito professionale? Lavora su propriocezione, postura e respirazione? Se sì, come?

 Prima ancora della Voce, lavoro particolarmente su propriocezione ed ascolto. Bisogna imparare ad ascoltarsi, a chiedersi “Come sto oggi?”, “Come sta andando?” (per esempio, se esco dalla sala prove accusando dolore o fastidio vocale, vuol dire che non sono in forma oppure che non ho lavorato nel migliore dei modi o che ci sarà qualcosa su cui – da ora in poi – dovrò fare particolare attenzione!). Subito dopo l’ascolto di se stessi, viene la respirazione, o meglio l’ascolto del proprio respiro: non è affatto semplice ed immediato per tutti. Fra gli esercizi basilari, faccio fare tanto l’humming, ossia l’emissione silenziosa della “M” con la masticazione a vuoto e conseguente passaggio dalla “M” alla “N”; successivamente faccio usare – se necessario – anche le “cannucce” che sono compresi fra i cosiddetti dispositivi SOVTE (Semi Occluded Vocal Tract Exercises): non impiego la mascherina e non faccio fare altri esercizi a vocal tract semi-occluso, ma prediligo l’uso della cannuccia da sola oppure la cannuccia inserita in una bottiglietta riempita a metà di acqua. Questi li inserisco fra gli esercizi di riscaldamento/defaticamento vocale e anche come mezzi per incrementare le proprie potenzialità espressive. Quindi propriocezione e respirazione unite nell’ascolto di se stessi, questo è il mio lavoro, attraverso un viaggio individuale che diventa come un vero e proprio rito di purificazione per riconoscersi pienamente. Le persone che frequentano i miei seminari è come se scegliessero di tuffarsi in un viaggio sonoro che li allontani momentaneamente dai rumori esterni per concentrarsi su se stessi, per darsi spazio e collocarsi – come sono solito dire – nella stanza del respiro (come una meditazione yoga, per intenderci). Da lì, dalla stanza del respiro, si inspira e si espira profondamente e silenziosamente, passando poi all’emissione della “S” (per scacciare pensieri tristi, rabbia e pesi vari che ci portiamo nella nostra vita, talvolta troppo frenetica). Dopodiché passo all’humming (la “M”, di cui ho accennato prima) che aiuta il rilassamento, sfruttando le cavità nasali e la consonanza: qui si attiva fortemente la propriocezione. Poi si passa alla “N”, come suddetto, che dà una sensazione di verticalità del suono, sfruttando una diversa consonanza e risonanza rispetto alla “M”. Successivamente, se si vorrà e se reputo necessario, da qui si parte ad esplorare il canto armonico, attraverso l’enfatizzazione sonora nel passaggio lento da “M” a “N” (a bocca chiusa), come se si masticassero le due lettere, in leggera nasalizzazione: nel caso in cui si abbia la strana (ma bella) sensazione di sentire più suoni in uno, detto in parole semplici, si avrà a che fare con gli armonici. È un viaggio di continua sperimentazione, un dialogo intimo e silenzioso con se stessi.

 Insomma pochi (intensi) esercizi base, per un vero e proprio viaggio dentro di sé, per ritrovarsi, ascoltarsi, conoscersi meglio. È come se imparassimo a guardarci dal di fuori, da un occhio esterno che sappia osservare i nostri movimenti e da un occhio interno che sappia invece percepire le nostre più piccole tensioni ed emozioni.

 Sì. Tutto è ascolto, osservazione, concentrazione.

 Nel suo mondo fatto di musica come terapia e anche nei suoi seminari (che mi piace definire, più che corsi, “viaggi esperenziali”), quali effetti ha riscontrato sui partecipanti?

Mi capita di incontrare persone con storie diversissime fra loro nei miei seminari: ci sono artisti (attori, cantanti e chiunque usi la Voce a livello professionale), c’è chi viene per cercare di conoscersi meglio, risolvere dei problemi personali o scontrarsi con la propria emotività per uscirne più forte. Diciamo che non c’è una richiesta terapeutica vera e propria, per cui possiamo dire che il mio lavoro non è terapia ma è terapeutico. Chiaramente se lavoro con pazienti psichiatrici è un altro mondo e in questi casi bisogna stare anche molto attenti agli effetti del lavoro vocale, perché esso può caricare positivamente, ma può anche scompensare qualcos’altro. Gli esercizi ai quali sottopongo un professionista vocale e un paziente patologico talvolta possono anche essere identici, ma ciò che davvero differisce l’uno dall’altro è l’obiettivo: il professionista vocale lavora per migliorare ed ottimizzare la sua performance, mentre il paziente patologico lavora per gradi ed è accompagnato in un percorso che porti ad uno stato di equilibrio emotivo. In ogni caso, parto sempre e comunque dall’ascolto di se stessi.

Realmente non so mai chi mi capiterà in un seminario, quindi la cosa fondamentale è non dimenticarsi mai di utilizzare la Voce con estrema attenzione, perché non tutti possono essere preparati ad un lavoro così personale, perché qui non si parla di lavoro tecnico o su spartito – per intenderci, ma si parla di emozioni, di situazione psicofisica, a cui bisogna affacciarsi con estrema cura e sensibilità. Naturalmente nel caso di pazienti affetti da tossicodipendenza, depressione, ansia, autismo, varie lesioni cerebrali, mi affianco a medici specialisti (come neurologi, psicologi e psicoterapeuti, omeopati, ecc.). Non è facile lavorare in questi ambiti, bisogna avere determinate competenze e la musicoterapia può ottenere delle risposte positive in certi casi: per esempio, è ormai stato attestato che l’utilizzo della Voce come strumento terapeutico principale vede la mia metodologia (Vocal Harmonics in Motion®) particolarmente indicata per il recupero dei pazienti affetti da afasia o da patologie legate alla Voce e alla comunicazione. Per quanto riguarda la relazione tra musica e linguaggio nei pazienti pediatrici con disturbo dello spettro autistico, uno studio internazionale ha valutato l’efficacia della musicoterapia, in particolare dell’improvvisazione musicale, su un campione di quasi 400 bambini autistici di 4-7 anni di nove Paesi diversi, fra cui il nostro.

Risultati molto importanti. Non c’è alcun dubbio: l’Arte è phàrmakon per il corpo e per l’anima.

Assolutamente sì. Uso sempre un’immagine [v. sopra] come metafora del mio lavoro: sembra un semplice oggetto rotto, da buttare, ma in realtà è un oggetto le cui parti frantumate sono state rimesse a nuovo riempiendole di oro, cosicché l’oggetto possa essere conservato intero, non a cocci, persino rivalutandolo. Si chiama Kintsugi, l’arte giapponese di riparare oggetti rotti; metaforicamente è l’arte di ridare valore alle proprie ferite, abbracciando pienamente la bellezza delle “cicatrici”. La stessa cosa succede quando io lavoro sulla Voce di una persona, sia a livello artistico che terapeutico: so bene di avere a che fare con la sua storia personale, quindi con le sue gioie ma anche con i suoi dolori; se le sue ferite riescono a riempirsi di oro riacquistano valore trasformandosi in forza e tutto viene poi automaticamente a ricadere sulla Voce (nell’interpretazione di una canzone come nella quotidianità).

Proprio così esce fuori la nostra vera essenza e non abbiamo più paura di nasconderci, perché sono proprio le nostre ferite a renderci davvero unici.

Due parole, tecnica e improvvisazione: cosa le viene in mente? Quanto è importante l’una e l’altra per essere un artista vocale?

Secondo me sono importanti ambedue, sono a 50 e 50. La tecnica serve prima di tutto ad imparare come non farci male e poi ad evolvere vocalmente, mentre l’improvvisazione ci dà la libertà di esplorare dei linguaggi sempre diversi e sconosciuti, pur facendoci capire ugualmente tante cose con maggiore spontaneità.

Potremmo dire che il lavoro prettamente di musicoterapia è basato più sull’improvvisazione che sulla tecnica?

 La musicoterapia, anche quella non vocale, o meglio la metodologia con cui mi sono formato – che è il modello Benenzon (dal nome del fondatore Rolando Omar Benenzon, musicista e psichiatra argentino) – è basata sul non verbale (con l’utilizzo di Voce e strumenti) e sull’improvvisazione, è un dialogo sonoro a tutti gli effetti, dove tu dici senza dire con le parole, ma semplicemente interagendo con gli strumenti e con la tua stessa Voce. Insomma improvvisazione pura. In ambito pienamente artistico, invece, tecnica ed improvvisazione devono andare di pari passo, l’uno può prevalere sull’altro saltuariamente, ossia può capitare che l’uno si scontri fortemente con l’altro, ma comunque sono entrambi parte attiva del processo di comunicazione ed espressione artistica e – secondo me – bisognerebbe lavorare sempre in maniera sinergica e complementare. La tecnica non può esistere senza l’altra e viceversa.

Concludo chiedendole una cosa a cui potrà rispondere anche con poche semplici parole che possano sintetizzare un po’ il motivo per cui ha scelto la difficile, affascinante e delicata strada dell’Arte e delle emozioni: per lei, cos’è la Voce o Voce-Corpo?

 Mi sento di dire che non ho scelto, ma sono stato scelto. Inizialmente la strada che avevo intrapreso era completamente diversa da quella attuale, poi ad un certo punto, quasi casualmente, sono stato scelto dalla via della Voce e non ho potuto fare a meno di percorrerla. Quindi per me è tutto, è il mio lavoro, la mia passione, la mia espressione artistica, tutto si fonde nel mio percorso di essere umano. Sono nel posto giusto a far la cosa giusta. Aggiungo che faccio la cosa più bella del mondo. Spero sempre di trasmettere l’entusiasmo con il mio lavoro e per il mio lavoro. Nel momento in cui trovi la tua direzione non c’è nient’altro, sei talmente dentro, come in un flusso continuo e costante, da non dover neppure cercare altro, devi solo essere. Una volta che sei davvero a fuoco, nel tuo ambiente, arriva tutto: le persone giuste, il lavoro, le occasioni. Neppure l’Universo può andare contro di te, perché tu sei quello e basta, tutto funziona esattamente come deve essere.

Grazie infinite per la sua preziosa disponibilità e gentilezza.

 Grazie a te.

SERENA VERGA cantautrice, cantante interprete e attrice. Laureata in Lettere e con Laurea Magistrale in Spettacolo e Produzione Multimediale conseguita con Lode. Esperta in Vocologia Artistica. Ha studiato in accademia sia musica che teatro (anche musical), vantando la partecipazione a tantissimi corsi e stage con Maestri nazionali e internazionali. Ama scrivere. Insegnante di canto e voce, si occupa anche di direzione corale e di laboratori teatrali. Studiosa e sperimentatrice vocale, spazia fra vari generi e stili, dal pop al jazz e al musical, senza mai tralasciare la bellezza dell’improvvisazione e le innumerevoli possibilità di espressione ritmica e di interpretazione artistica. È critica musicale e teatrale, cinematografica e televisiva.

E-mail: serenaverga@yahoo.it

YouTube: https://www.youtube.com/user/88Serena
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Instagram: https://www.instagram.com/serena.verga

DiLorenzo Pierobon

Movimento del corpo movimento della Voce

Muovere la voce significa entrare in contatto profondo con il nostro corpo e non solo con l’apparato fonatorio preposto alla emissione vocale. Il metodo VHM, prevede spesso l’utilizzo della voce in sinergia con movimenti o posture statiche per migliorare l’efficacia della propria performance artistica, per acquisire strumenti utili a creare un proprio stile o semplicemente per favorire una corretta e salutare emissione vocale.
Le tensioni muscolari ostacolano il respiro e non lo rendono funzionale alla libera espressione vocale, ecco perché VHM si focalizza su tre aspetti fondamentali: propriocezione corporea (posizioni), percezione dei processi mentali e fisiologici, propriocezione respiratoria (respirazione), per guidare il “sistema” verso una ritrovata unità corpo/voce.

Lorenzo Pierobon©

Disegni di Stefania Mattia

 

DiLorenzo Pierobon

Asclepeion il tempio della Voce

In questo tempo “sospeso” abbiamo sperimentato diversi stati, raccoglimento, silenzio, paure, morte e rinascita; Elaborare queste emozioni significa trarre un prezioso insegnamento che possa dare luogo a una reale nuova “nascita”. Per fare questo abbiamo bisogno di prenderci cura di noi stessi, di trovare un luogo (anche fisico) che possa permetterci di trasformare tutto ciò e di metterlo a disposizione per effettuare un salto di qualità in questa nuova esistenza.

Credo fermamente che utilizzare la Voce come “strumento sacro”, unita alla forza della presenza e dell’intenzione possa contribuire fortemente a questo processo di purificazione e di liberazione dalle paure patologiche. Luoghi fisici e luoghi virtuali ospiteranno questa nuova ritualità finalizzata al recupero del benessere personale.

© Lorenzo Pierobon 2020

I templi sotterranei

erano anche luoghi di guarigione e rinascita, in cui entrare col carico dei malanni e uscire rigenerati. Questo processo di purificazione poteva avvenire in vari modi: mediante l’aspersione con acque rese sacre dalla “presenza” del Numen  (Ablutio), il sonno rituale in grotta (Incubatio), o il passaggio per un varco naturale, il cui superamento rappresentava la morte simbolica del vecchio essere umano e la nascita del nuovo. (fonte wikipedia)

Riti eseguiti presso l’Asclepeion

C’erano due passaggi affinché un paziente potesse essere trattato nell’Asclepeion. Il primo dei quali era la fase di catarsi o purificazione. Ciò avveniva quando un paziente si sottoponeva a una serie di bagni e altri metodi di purificazione, come una dieta pulita per alcuni giorni o purificando le proprie emozioni attraverso l’arte. Il paziente quindi faceva un’offerta in denaro o una preghiera al tempio di Asclepio. Il sacerdote del tempio quindi offriva al paziente una preghiera con cui avrebbe alleggerito la mente del paziente e avrebbe creato una prospettiva più positiva per loro.

Successivamente, arrivava l’incubazione o terapia dei sogni. Questo era il processo in cui i pazienti avrebbero passato la notte nel tempio di Esculapio e durante la notte sarebbero stati visitati da un dio. Se il paziente era fortunato, Asclepio stesso lo avrebbe visitato. Il paziente avrebbe quindi ricevuto il trattamento adeguato mentre era in sogno o avrebbe ricevuto istruzioni da Asclepio su quali fossero i passi necessari per curare il disturbo. Se Asclepio non visitava il paziente, quando il paziente si svegliava, raccontava il suo sogno a un sacerdote o ad un interprete dei sogni e a seconda del tipo di sogno avrebbe ricevuto un certo tipo di trattamento. (fonte wikipedia)

INFO

DiLorenzo Pierobon

Voce Fluida

un esperimento sociale, una profanazione artistica, un azzardo. Due voci dialogano in un flusso continuo di suoni.
Dall’inizio alla fine, poeta e cantante dialogheranno attraverso un flusso di coscienza, creando composizioni istantanee e dando vita ad una sola, unica e irripetibile, voce fluida.
A conclusione della performance, per chi lo vorrà, alcuni interpreti del Coro Diverso saranno disponibili per il “massaggio poetico”.